To se nije događalo pod zvaničnom presijom tadašnjih religijskih ili državnih autoriteta, nego i donesenom zajedničkom muzičkom tradicijom iz perioda boravka na Iberijskom poluostrvu i utjecajima orijentalne muzike. O tome je vrlo dobro napisao dr. Samuel Maestro u članku “O svjetovnoj i sinagogalnoj muzici kod Sefarada“, u spomenici La Benevolencije, Sarajevo 1921. godine: „Sefardske pjesme, koje se skoro uvijek pjevaju jednoglasno, unisono, imaju u sebi turskih i istočnjačkih, mahom arapskih motiva. Kada ih čovjek sluša, ne može, a da se duhom ne prenese u sfere orijentalne romantike, bezbrižnog spokojstva (rahatluka), i opuštenosti u uživanju i nepomućenom sevdahu“.

Već spomenuti uticaj elemenata muslimanske muzike nije uvijek bio isti tokom vremena. Samo neki načini bili su zastupljeni u sefardskim molitvama. To se odnosi najviše na obrazce „Mekama“. „Maquam, množina maquamat“ u arapskom jeziku znači „mjesto“, može se tretirati i kao stupanj u muzičkoj skali ili kao modalna bit (suština), a to je cjelovitost stilskih, muzičkih oblika u odnosu na tonske varijante, melizme, dinamiku, ritam, tembr, tempo, ali i kvalitet glasa izvođača.

Razlikuju se „bosanski, ili uže sarajevski mekam“ od onog donesenog, istočnjačkog. Važni su elementi turskog kao i bosanskog, muslimanskog uticaja na način pjevanja lirskih pjesama. To su tzv. ravne pjesme sa karakteristikama kao što su: široki ambitus, bogata melizmatika, učestala primjena alteracija, ponavljanje cijelih rečenica ili njihovih dijelova, te veoma čujno umetanje uzvika „aman“, koji se pjeva silabično i melizmatično. Te kompozicije su bile izvođene i na drugi tzv. „sevdalijski način“. Jasno je da se te ravne pjesme u melizmatičkom izvođenju u više karakteristika podudaraju sa sevdalinkama. Takva izvođenja su usko vezana za ljubavne sadržaje. Dijatonički karakter i slobodan ritam su pak usko vezani za sefardski način izvođenja i samih romansi u turskom-muslimanskom stilu. Bili su i drugi načini izvođenja naročito starijih romansi i ponekih ljubavnih pjesama. Ti muzički oblici su izvođeni ravnomjernije i sa umjerenijim ritmom bez prekida, ali upotrebom skromnije melizmatike. Specifičnost načina izvođenja sefardskih romansi, ogleda se u primjetnoj razlici između zapadnog i istočnog sefardskog područja. Odlike ovog zadnjeg su dijatonički pristup melodiji i stil „rubato“, to jest slobodniji tretman ritma u tehničkom smislu izvođenja, te fraze u vidu deklamacijskog recitativa koji uvode u ornamentalne melizme su karakteristike dosta starijih sefardskih romansi u turskom stilu.

Stil izvođenja sevdalinki je dosta uticao na njih dok je skoro u potpunosti bio karakterističan za nove sefardske, većinom ljubavne pjesme koje su pjevane u stilu sevdalinki i one su bile pune „derta“, zbog sevdaha i nade u uspješnu ljubav, a ponekad su i na specifičan način odražavale ljubavnu, duševnu bol. Taj način pjevanja sefardskih pjesama se također odlikuje grupisanjem u strofe koje odgovaraju melodiji, tako da se strofa od četiri osmeračka stiha, ponekad proširena refrenom, nastavlja sa dva osmeračka stiha koja se u drugoj polovini melodije pjevaju po drugi put uz prvu polovinu.

Bosanski sefardski romansero

Karakteristika je ovog stila da refren obavezno sadrži turske uzvike „aman“ ili „đanum“ (slično kao u narodnoj poeziji). Kod Sefarada refren „aman“ je kasnija verzija arapske riječi „amanu“ koja je karakteristična za poneke „harće“ i „moašahe“ iz srednjovjekovne andaluzijske tradicije. Po drugoj verziji koju su iznijeli Armistat i Silvermann u tekstu „Exlamaciones turcas y otros rasgos orientales en el romancero judeo-espanol“ (str. 177., 179.) ovaj je arabizam preuzet direktno iz turske poezije.

Osnovne muzičke karakteristike bosanskog sefardskog romansera, a i drugih muzičkih oblika, tipičnih za cijelu sefardsku svjetovnu tradiciju, su uglavnom melodija širokog opsega, obavezno prožeta i obogaćena melizmima. To je pružalo mogućnost izvođačima da melodije ne izvode samo unisono nego da ih izvode i mali horski sastavi sa solistom. Slobodan ritam kojeg je mogao izvođač mijenjati i svojevrsna ekspresivnost koja je također zavisila od pojedinca-izvođača, su osnovni kvaliteti koji su bili jako na cijeni kod šire sefardske publike. Kvalitet pjevača je bio cijenjen i u smislu elastičnosti grla, to jest  prirodne mogućnosti kao i načina izvođenja. Te činjenice lako je čuti u pojedinim romansama kao što su „Arvoles“ (Stabla) i „Sekretos“ (Tajne). Veoma su čuvene i ljestvice po kojima su te pjesme bile pjevane sa brojnim povećanim sekundama kao i svjesnom zatezanju ritma kojima prethode česti predudari (foršlazi). Ova je tradicija u izvođenju iz arapsko-špansko-jevrejskih muzičkih oblika donesena u sredinu u koju su Sefardi došli. Interesantno je da su poslije ove karakteristike tronacionalne kulture izvođenja u samoj Španiji utjecale na formiranje dva vodeća tradicionalna muzička stila u narodnoj, a potom i u komponovanoj muzici, a to su „canto hondo“ i „canto flamenco“.

Još prije austro-ugarske okupacije pojavile su se u sefardskoj sredini primjetne razlike u izvedbi, a i izvjesna podjela vrijednosti muzičkih oblika, koje su dotada jednako svi voljeli slušati. Pripadnici viših, bogatih slojeva sefardskog društva, uglavnom školovani u inostranstvu, su bolje prihvatali romanse i kantige sa očuvanijim elementima španske muzike, a oni manje školovani su rađe prihvatali iste sa bosanskim, tačnije sarajevskim elementima. Dva spomenuta sloja sefardskog stanovništva su o tome organizovali rasprave koje su doticale i kvalitete pjevača izvedenih romansi i kantiga.

Cijeli tekst u printanom izdanju